GEMA
2025-2026 – Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV)
Por Laura Bardier y Santiago Tavella, curadores

GEMA es el proyecto más ambicioso y complejo de Guadalupe Ayala, sin precedentes por su escala y concepción. Por su envergadura y su audacia, marca una ruptura decisiva con todo lo que la artista había realizado hasta ahora.

Su fuerza reside en la tensión: entre la monumentalidad y la intimidad, entre lo estático y lo dinámico, entre lo visible y lo oculto entre lo natural y lo artificial, entre la realidad y la ficción. La obra exige al visitante un recorrido que se convierte en un gesto físico y simbólico. Desde abajo se percibe la magnitud de la estructura y la pequeñez humana; desde lo alto, los reflejos de los cristales y la luz transforman el ritmo del espacio.

Concebida específicamente para el Museo Nacional de Artes Visuales, GEMA es una forma de tiempo condensado, donde la estabilidad es solo una ilusión. Ayala establece un diálogo con artistas fundamentales del acervo del MNAV, desde José Cúneo hasta Águeda Dicancro, para inscribirse en una genealogía de arte uruguayo que entrelaza cuerpo, materia y territorio. El cuerpo mineral no es inmóvil: es materia en proceso. Así, el museo se revela también en su paradoja: el intento humano de contener lo incontenible, de preservar lo que está en constante transformación.

En diálogo con lo primordial, donde tierra, agua, aire y fuego se combinan bajo las fuerzas de atracción y discordia, Ayala convierte la escultura en el escenario de esas tensiones elementales. GEMA es una reflexión tangible sobre la inestabilidad de las formas y el frágil equilibrio que sostiene todo lo que existe.

FONDO
2025 – Centro Cultural Español en Montevideo (CCE)
Por Fabiana Puentes, curadora

La obra surge de los escombros del presente, recuperando materiales que la modernidad dejó atrás y, en el gesto de reunirlos, deja que la función ceda lugar al extrañamiento.
Cada fragmento participa de una acción que roza lo ritual, un diálogo atento con la materia en el que la artista dispone cada pieza una a una.

De esa práctica paciente emerge una temporalidad desplazada, ajena a la aceleración de la superficie, donde demorarse e insistir se vuelven una forma de resistencia frente al descarte. En esa demora, la escucha hacia los materiales se vuelve más atenta. Comienzan a revelar sus modos de relación, trazando vínculos con el entorno, reaccionando, transformándose, persistiendo. En su composición guardan la memoria de lo que fueron: la cerámica conserva el rastro del fuego, el metal prolonga su alianza con las profundidades de la tierra y el vidrio retiene la huella de su fractura. Bajo ciertas condiciones de luz, esa memoria parece activarse en forma de destellos, como si la materia misma enviara un mensaje desde su interior, del mismo modo en que las criaturas abisales se comunican mediante bioluminiscencias.

Las esculturas emergen como arqueologías del futuro, organismos que, como los ecosistemas de aguas profundas, prosperan a partir de los detritos que descienden desde la superficie y mutan, transformando el desecho en condición de posibilidad.

CONQUISTA III
2023 – Bienal Internacional de Arte de Montevideo
Por Rulfo Álvarez, curador

Una mesa que ha sido servida para alguna ocasión especial sigue esperando a unos comensales que nunca llegaron; una vajilla lustrada y pronta expone su caducidad ante el súbito avance de inflorescencias cristalinas que emergen libremente; un entorno sombrío corona una escena dominada por el régimen de lo ambiguo que disuelve lo extraño y lo maravilloso.

Anulando poéticamente tanto la función de uso como la función social para la que estos objetos fueron creados, Ayala propone un discurso sobre la colonialidad. Si Baudrillard lograba diferenciar estas funciones en la lógica social del uso de los objetos y develaba su consecuente función política e ideológica como mecanismo de reproducción de privilegios, entonces Ayala logra canalizar su potencial discursivo en el enfrentamiento de sus procedencias. No es sino mediante el recurso de la recontextualización que los resemantiza, generando una reflexión social y política. En este sentido, vemos que es a partir de la reinscripción (representación) de estas funciones sociales que propone un análisis crítico de las relaciones de poder coloniales que aún persisten, y que es a través de sus objetos que la cultura se configura y se expresa.

La artista no presenta solamente un grupo de objetos perfectamente organizados, sino que propone una experiencia estético-gnoseológica que configura un relato de una complejidad histórico-social mayor. Por una parte, un conjunto de temporalidades coexistentes se ponen en diálogo: el presente de la experiencia de la obra (inmanente); un presente próximo (social), reconstruido a partir del rastro de un hecho violento —vidrios rotos de automóviles robados— nos habla de la violencia cotidiana; el pasado próximo (político), que ha permitido una violencia económico-sistémica que limita las posibilidades de participación y la justicia en el reparto de beneficios; un pasado largo (epistémico) —la longue durée, como diría la historiografía derivada de la escuela de los Annales—, aquel que se aferra constantemente a sus paradigmas y que determina la configuración de ese pasado próximo y del presente, el mismo que ha transformado el colonialismo en poscolonialismo y al capitalismo en neoliberalismo. Todas estas temporalidades cohabitan y conviven, realizan una fusión de horizontes, donde la tradición es tan responsable del presente como el presente es tan responsable de aquello que elige tomar del pasado.

Bajo una escena infestada de brillos y destellos, con un preciosismo refinado que sorprende e impacta, la artista nos muestra cómo el pasado, presente y futuro se encuentran condenados a la lógica de la permanencia y del cambio, al proceso continuo de apropiaciones, implosiones y emergencias. En su exteriorización, estos cristales como simulacro de piedras preciosas refieren a un privilegio económico imparable, pero en su interioridad no son sino el moho de una cultura que comienza a pudrirse y morir lentamente. Estas extensiones miceliares que brotan de esta antigua vajilla de plata y loza inglesa no hacen sino poner en duda la eternidad de cualquier sistema social, cultural o económico. Ayala nos acerca, con obsesivo detalle y compromiso ético, a un mundo de apropiaciones indebidas y de una tradición colonial que no ha querido aprender nada de los errores atroces de la historia.

GEMA en la tradición escultórica uruguaya
2025-2026 – Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV)
Por Laura Bardier, curadora

GEMA en el Museo Nacional de Artes Visuales En el Museo Nacional de Artes Visuales, GEMA emerge como una presencia viva, una forma que no solo habita el espacio, sino que lo activa, lo interroga, lo transforma. Concebida por Guadalupe Ayala, esta obra no se impone al museo: nace de él. No como metáfora ni como gesto decorativo, sino como acto radical de escucha y resonancia con su arquitectura, su memoria y su acervo.

GEMA retoma preguntas fundacionales de artistas de la tradición regional: ¿cómo crear una práctica artística que hable desde y hacia una identidad regional, sin ser literal ni folclórica? ¿Cómo puede el arte habitar una institución sin quedar neutralizado por ella? ¿Cómo puede la materia revelar lo invisible? A estas interrogantes, Guadalupe Ayala suma otras más contemporáneas y universales, vinculadas al presente ecológico, político y estético: ¿Estamos ante un gesto de la naturaleza o una construcción del artificio? ¿Se trata de un santuario ancestral o un vestigio de lo que fue explotado? 

Ayala, como Pedro Figari, coloca a cuerpo en el centro de la experiencia artística. Mientras Figari lo hace desde la representación del rito y la memoria colectiva, Ayala lo propone desde la experiencia directa: el visitante se convierte en parte de la obra. Hay también un interés compartido por la vivencia del misterio y lo ancestral. Aunque en lenguajes muy distintos, Ayala investiga lo simbólico y lo cultural, pero desde una sensibilidad contemporánea que se interesa más por las estructuras de poder, la tensión entre lo natural y lo artificial, y el espacio como dispositivo. Al igual que Figari desarmaba con delicadeza la narrativa oficial de su tiempo, Ayala pone en escena tensiones fundamentales de nuestro tiempo: la extracción, la transformación y la fragilidad del entorno.

Como José Cúneo, explorando la materia pictórica y las texturas del paisaje, Ayala se conecta con este artista en su relación íntima con la tierra, los materiales y las formas orgánicas. GEMA no es una representación directa de la naturaleza, sino una invocación sensible de sus formas, procesos y tensiones. Las estructuras orgánicas, los pliegues, las texturas cavernosas y los reflejos minerales remiten al mundo subterráneo, al origen geológico de la vida, y al mismo tiempo evocan un cuerpo vivo en transformación. Desde otro enfoque, el trabajo de Ayala se emparenta con Margaret Whyte en la investigación sobre lo matérico, lo corporal y lo instalativo, como campos simbólicos y sensoriales. Whyte ha desarrollado una poética en torno a lo blando, lo textil, lo colgante. Ambas artistas utilizan materiales industriales o cotidianos, en un cruce entre lo artesanal y lo conceptual, que cobran una dimensión emocional y ritual. Y en su enfoque escultórico —que articula materiales, vacío, luz y tiempo—, Ayala construye obras que interpelan al espectador. Como sucede en ciertas piezas de Águeda Dicancro, el espectador entra, recorre y habita el espacio escultórico: la obra acontece en la experiencia. Ambas se inscriben en una genealogía de mujeres artistas que han intervenido el lenguaje escultórico, desafiando una tradición dominada por la monumentalidad masculina. Ambas artistas trabajan desde una concepción expandida de la escultura, no como objeto autónomo que se contempla a distancia, sino como un ambiente envolvente que requiere participación activa. Dicancro se destaca por su trabajo con materiales como el vidrio, el hierro y la madera; Ayala comparte esta relación esencial con la materia, y su obra propone una experiencia visual y táctil al mismo tiempo. La obra de Dicancro es un ejercicio de poética del misterio y la transparencia; Ayala traslada esa búsqueda a un contexto contemporáneo, donde lo invisible se manifiesta como lo oculto, ya sea en términos ecológicos, históricos o institucionales.

Ayala, al concebir GEMA como una obra que no puede existir fuera del MNAV, establece también una relación de integración total entre la obra y el espacio, entre el gesto artístico y la arquitectura institucional. Torres García hablaba de una “estructura profunda” del arte, vinculada con el orden del universo. Ayala toma esa noción y la actualiza, proponiendo una escultura que no representa lo espiritual, sino que lo encarna desde la experiencia: es una estructura viva, que respira con el espectador y el edificio.

En diálogo silencioso con el acervo del museo, GEMA reconfigura nuestra relación con la tradición. Si la colección nos invita a pensar la historia del arte uruguayo desde imágenes fundacionales, Ayala nos invita a pensarla desde sus fisuras, desde lo que no se ve. Ayala interviene el espacio como si se tratara de una membrana sensible: reconoce sus capacidades y sus límites. Como en toda su producción, lo físico es también simbólico. GEMA nos habla de lo que está oculto, de lo que emerge, de lo que resiste ser dicho. Es una obra que demanda tiempo, desplazamiento, percepción activa. En lugar de organizar el espacio como un contenedor de obras, lo convierte en una experiencia en sí misma.

Ayala responde desde una voz actual, femenina y radical, que amplía los horizontes de lo que puede ser el arte en el presente. El MNAV guarda una historia visual densa: paisajes, retratos, gestos fundacionales del arte moderno en Uruguay. En ese contexto, la práctica de Ayala introduce una tensión fructífera. GEMA no es una pieza “para” el museo. Es una pieza “con” el museo. En esa diferencia reside su potencia: GEMA no adorna, desestabiliza; no ilustra, convoca. Es un gesto contemporáneo de vinculación crítica con la institución, una obra que insiste en recordarnos que el arte, aún hoy, puede ser un modo de conocer —y de transformar— el lugar que habitamos.

INVASION
2018 – Museo Gurvich
Por Hugo Achugar, curador

“Traduttore/ traditore” es el viejo dicho con el que juega Ayala al proponer  “tradición”/ traición”. La relación es clara y Ayala establece un ida y vuelta entre ella misma y Gurvich. La instalación -titulada “Invasión” parece acorralar la obra de Gurvich y no. Cada uno en su sitio aunque no. La instalación avanza hasta incorporar la imagen bidimensional de Pareja astral (1968-1969). No propone una traducción sino un acto de asimilación y de intercambio. Juega con los materiales -telas y porcelanas- a modo de metáforas del mundo familiar, de su legado, de lo que era uno y ahora se reduce a la multitud de referencias partidas / quebrada. Ella misma lo dice en un texto que elaboró para dar cuenta del proceso de construcción de su obra.  En sus reflexiones da cuenta de su diálogo, de sus impulsos y de lo que llama sus “premisas”: “Una premisa: migrar desde la obra de Gurvich a la mía.”  Así, la “Pareja astral” se construye en el diálogo entre el díptico de Ayala y Gurvich. Cada artista. 

En toda migración está lo material y lo afectivo. En ese sentido, si en las migraciones de Gurvich no se puede dejar de tener en cuenta el legado judío, tampoco se puede dejar el Cerro de Montevideo, la experiencia con Torres García y la herencia de la tradición de la pintura occidental. En el caso de Ayala, “cruza el charco” migra y trae “Solo unos platos y unas sábanas (nada más y nada menos) que se convirtieron en mi herencia familiar de aquella casa en donde tanta felicidad reinó”. En ambos casos está el cruce de fronteras, el reconvertirse o el acoger lo nuevo.  Por eso mismo, más allá de los viajes terrenales o astrales, de los espacios amados, lo que se destaca es la “herencia familiar” que es afectiva.

Platos, porcelanas, losas, sábanas, guatas o telas es lo que Ayala trae. Pero también, “el atrevimiento de imaginar lo desconocido”. Darle color, forma y estructura a su vivencia ante el cuadro con que dialoga y a las asociaciones, recuerdos, que la experiencia le despierta. Bachelard  lo planteó hace tiempo cuando sostenía en La poética del espacio que la imaginación o el entramado de lo creado implicaba viajes o desplazamientos, más aun describía una cartografía donde lo pequeño, lo escondido, los rincones estaban acompañados de vivencias y sentimientos.

En “Invasión”, Ayala realiza un viaje hacia el pasado personal; lo hace porque toda creación es siempre un viaje. El desplazamiento es un ejercicio de la creación. La imaginación es un desplazamiento. La imaginación como un ejercicio de la memoria elegida. La imaginación como un modo de dialogar con los múltiples legados. La imaginación como un modo de acoger lo nuevo. La imaginación como un diálogo ente los espacios y los sentido.

CONTIENDA 2DO. ROUND
2015 – Espacio de Arte Contemporáneo (EAC)
Por Santiago Tavella, curador

Los contendientes creados por Guadalupe Ayala tienen varias cualidades que hacen que esta ficción nos haga pensar en situaciones de la vida contemporánea. Para empezar, su construcción tiene unas características estéticas que me llamaron la atención, una belleza que tal vez tenga que ver con un dominio de los materiales, sobre todo del color, de las relaciones entre los colores que inevitablemente me llevan a la frase de Miguel Ángel Pareja refiriéndose a la pintura como «el drama de la vida pintado con colores». De acuerdo que lo que hace Alaska no es pintura pero me parece que el concepto aplica.

Por otro lado, estos robots programados para destruirse tienen un aspecto que puede asociarse a las dos posturas dominantes en el mundo contemporáneo: por un lado, el fundamentalismo religioso de aquellos que “saben” que al inmolarse por la causa los esperarán una cierta cantidad de vírgenes en un supuesto paraíso y por el otro, el descreimiento absoluto y cínico del capitalismo salvaje y su principal herramienta, el consumo. En ambos casos basta haber leído un par de manuales tipo “psycholgy for dummies” para advertir que detrás de ese accionar encontramos a la “pulsión de muerte”, o “goce” según los lacanianos.

Está claro que a estos seres no hay que advertirles que no se detengan a leer acerca del pensamiento débil de Vattimo, o recomendarles que sigan las recomendaciones de nuestro ex presidente Mujica de no meterse en el “Viru Viru” de las humanidades y ponerse a hacer algo con las manos (bueno, las criaturas de Guadalupe no tienen manos) o de ir un poco más lejos y como en Japón y “dejar de impartir clases o disminuir los cursos de Ciencias Sociales y Humanidades a raíz de un decreto ministerial que ordena a las facultades sólo “servir en áreas que llenen mejor las necesidades de la sociedad” 1

Pero la contemplación de esta contienda es posible que nos haga cuestionar las cosas que hacemos como seres programados, que nos lleve a pensar que todos lo somos y nos conduzca a preguntarnos lo que realmente queremos hacer. Algo como el “Don’t act, just think” (no actúes, solo piensa), de Slavoj Ž i žek 2 . De alguna manera, si nos ponemos en el lugar de los contendientes podemos concluir que, cualquiera de estos seres, al decir de The Beatles: “Doesn’t have a point of view/Knows not where he’s going to/Isn’t he a bit like you and me?” 3 (No tiene un punto de vista / no sabe hacia donde va / ¿no es un poco como vos y yo?) Por lo menos a nosotros nos queda la posibilidad de hacer lo que queremos, que suena muy fácil, pero que lo normal es que te lleve toda la vida.

1 http://www.espanol.rfi.fr/asia-pacifico/20150918-japon-cerrara-decenas-de-facultades-de-humanidades-juzgadas-inutiles

2 https://www.youtube.com/watch?v=IgR6uaVqWsQ

3 Nowhere Man – Lennon-McCartney-Parlophone 1965

SAQUEO
2022 – Premio Nacional Artes Visuales Gradys Afamado
Gran Premio Adquisición
Por Guadalupe Ayala

El “Cuarto de rescate” es una edificación incaica ubicada en la ciudad de Cajamarca, Perú. En este lugar permaneció cautivo por casi 9 meses el Sapa Inca Atahualpa, último soberano del Imperio más extenso de la América precolombina.

La de Atahualpa, es una historia marcada por una de las traiciones más dolosas sucedidas en el encuentro entre los nativos americanos y el hombre europeo, y uno de los saqueos más caudalosos ocurridos durante el proceso de invasión, dominación y expansión del viejo continente.

En 1532 los españoles comenzaron la conquista del Imperio Inca. Ese año, Francisco Pizarro citó a Atahualpa y lo emboscó en la plaza de la ciudad junto a sus hombres. Miles perdieron la vida y Atahualpa fue enviado a prisión. A cambio de su libertad, ofreció llenar su celda con piezas de oro y plata: joyas, vasijas, cántaros, tejuelos. El botín pesó más de 200 toneladas superando la producción europea de oro de 50 años. 

Habiendo cumplido su parte, Atahualpa fue bautizado como Francisco y condenado a muerte por idolatría, fratricidio, poligamia, incesto y ocultar un tesoro. Murió en la horca el 26 de julio de 1533.

Es considerado el mayor rescate pagado en la historia de la humanidad.

…

Todos los materiales en sala pertenecen al acervo personal de la artista y constituyen la totalidad de la materia prima que utiliza para la producción de sus obras.

CONQUISTA
2017 - Premio Montevideo de Artes Visuales
Por Guadalupe Ayala

La historia de la humanidad es, entre otras, la historia de las migraciones. Una historia que inicia cuando el hombre se pone de pie y comienza a recorrer los territorios, colonizando a su entorno. Mucho ha transcurrido desde entonces: invasiones, sometimientos, dominaciones, revoluciones, convivencias. 

La exploración y colonización española —y portuguesa— de Latinoamérica se constituyó como una de las más grandes incautaciones europeas por el volumen de tierras que explotó y pobló, con consecuencias económicas, políticas y sociales que redefinieron al mundo hasta entonces conocido. 

Sin embargo, la especificidad uruguaya no quiso hacer acopio de algunas de las tipicidades de la ocupación de América: la instalación de una burguesía “a la europea”, la adopción del cristianismo por Constitución, la celebración de la opulencia, entre otras tantas. 

Aunque las conquistas lo han supuesto, los suelos no son un cuenco a llenar. Ya eran antes de que otros llegaran y también son otros después. Reconfiguramos. El Patriciado uruguayo, las particularidades en la aplicación de la Ley de Indias a Montevideo, las sensibilidades “bárbaras” y su “disciplinamiento”, las formas que adoptaron sus batallas, sus milicias, sus divisas, la discutida ausencia de una economía agraria autárquica y natural, se impusieron al diseño inicial. 

Estas vajillas parasitadas, estos huéspedes, sus simbiosis y mutualismos, su bioconvivencia, estos comensales, esta mesa y sus ruinas, reflejan la contingencia de las conquistas, el tiempo detenido que silenciosamente avanza. Así el hombre sobre el hombre, así también la naturaleza sobre éste.